【ppzhan摘要】抽象藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展中有著舉足輕重的地位，因?yàn)樗谶^去的一個(gè)世界，一直是推動(dòng)各種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的重要力量，從*主義和構(gòu)造主義的烏托邦幾何圖形，到軸向表現(xiàn)主義的奔放豪邁的筆觸，再到歐普藝術(shù)的感性主題，都離不開它的影響。在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館近期舉辦的特展上，我們來看一看印刷媒介上的抽象藝術(shù)新生代。

        因?yàn)槌橄笏囆g(shù)去除細(xì)節(jié)、表現(xiàn)本質(zhì)的特性，以及它綜合使用各種不同材料的可能性，讓它成為一種能夠溝通各個(gè)不同藝術(shù)領(lǐng)域、鏈接各個(gè)不同地區(qū)、打破各種族群界限的世界語，為藝術(shù)家提供了豐富多樣的藝術(shù)語言，在當(dāng)今的藝術(shù)創(chuàng)作中繼續(xù)發(fā)揮著重要作用。繼剛剛完成的“抽象藝術(shù)的出現(xiàn)：1910——1925”之后，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館又于近期舉辦另一個(gè)關(guān)于抽象以后的特展，“印刷媒介上的抽象藝術(shù)新生代”，想通過展示現(xiàn)代藝術(shù)博物館在印刷品和插圖方面的收藏，詮釋抽象藝術(shù)在新的一代技術(shù)支持下的新特征。

        因?yàn)檎钩龅氖褂糜∷⒂涀≈谱鞯某橄笞髌?，這個(gè)展覽突出了印刷工藝所固有的技術(shù)流程（如層疊、轉(zhuǎn)印、復(fù)制等等）為抽象藝術(shù)創(chuàng)作所提供的豐富實(shí)驗(yàn)土壤。展覽標(biāo)題中的“新生代”并不僅僅指展出的藝術(shù)家的年齡段——他們中的很多人都是二十一世界初期出現(xiàn)的藝術(shù)家，而且也指出他們的新一代創(chuàng)作手段。他們通常采用樹脂技術(shù)、使用現(xiàn)成材料、或者利用形式的無限排列組合。這個(gè)展覽展出了在1980年代末1990年代初頗具影響力的約翰•阿姆萊德（JohnArmleder）、雪莉•萊文（SherrieLevine）、和斯蒂芬•普利那（StephenPrina）的作品，很多作品是公開展出。

        展覽入口外面，與展覽的大標(biāo)題并列的是利阿姆•吉利克（LiamGillick）創(chuàng)作于2011年的六幅絲網(wǎng)印刷系列中的《牙科》。吉利克這個(gè)系列的另外兩幅作品也分別布置在展覽的中間和結(jié)尾處。吉利克在這個(gè)系列的作品中，以建筑結(jié)構(gòu)為靈感，結(jié)合使用了幾何圖形、形式和色彩排列組合、復(fù)制、變化背景顏色等等現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作手段。這里還展出了他的另一個(gè)有機(jī)玻璃結(jié)構(gòu)裝置作品。他這些色彩艷麗的作品，成為以單色作品為主的展廳中跳動(dòng)的亮色。走進(jìn)展廳的玻璃門，迎面擺放的，是托芭•奧爾巴赫（TaubaAuerbach）制作的切紙折疊模型。她的這組作品的靈感來自于兒童讀物中的三維內(nèi)插畫的啟發(fā)。奧爾巴赫的興趣點(diǎn)在于揭示人類感知能力，特別是人類如何構(gòu)想和創(chuàng)作我們所熟知的三維空間。在這些作品中，她將平面折疊的切紙模型展開成為精心構(gòu)建的立體結(jié)構(gòu)，為了突出從二維到三維空間的轉(zhuǎn)換，她將這組作品命名為[2，3]用數(shù)字中的2和3之間的區(qū)分來比喻這組作品在二維和三維空間之間只有轉(zhuǎn)換的能力。

        展覽中早的作品是雪莉•萊文（SherrieLevine）1989年創(chuàng)作的四副木刻《熔化》。它們的靈感來自于四位早起現(xiàn)代主義藝術(shù)家的經(jīng)典作品：馬塞爾•杜尚（MarcelDuchamp）、恩斯特•路德維格•克什內(nèi)爾（ErnstLudwigKichner）、皮埃•蒙德里安（PietMondrian）、和克勞德•莫奈（ClaudeMonet）。萊文將四位大師的經(jīng)典作品拍照，將照片掃描，然后用計(jì)算機(jī)軟件將掃描的數(shù)字文件處理成12像素的圖像。經(jīng)過如此簡(jiǎn)化處理后的圖像被用做木刻的參照，去除了所有的細(xì)節(jié)、筆觸、以及可以區(qū)分這些大師級(jí)作品的任何痕跡，將他們轉(zhuǎn)化成為不同的抽象圖案。

      自1980年代出道以來，萊文一直處于藝術(shù)作品原創(chuàng)性討論的中心。她開創(chuàng)了挪用的先河，經(jīng)常復(fù)制處理二十世紀(jì)的男性藝術(shù)大師的作品，將復(fù)制品成為自己的作品。她這種創(chuàng)作手法對(duì)藝術(shù)界產(chǎn)生了巨大的影響，很多在如今的互聯(lián)網(wǎng)文化中長(zhǎng)大的藝術(shù)家繼承了她的這種創(chuàng)作手法，也繼承了她對(duì)于原創(chuàng)性的質(zhì)疑。

      切尼•湯普森（CheyneyThompson）的《Robho色系與儲(chǔ)物架》也是從現(xiàn)代藝術(shù)史中尋找靈感的例子。不過，他將歷史和現(xiàn)實(shí)的碰撞中得到靈感。這個(gè)作品基于1960年代推崇動(dòng)態(tài)藝術(shù)的法國雜志《Robho》（1967-71），作品主題卻是當(dāng)今藝術(shù)市場(chǎng)中的日常物品。在這個(gè)裝置中，5組膠印畫均被擺為X形。每組膠印畫都是代理藝術(shù)家作品的紐約安德魯•克里普斯畫廊拍攝的五張儲(chǔ)物架照片，照片記錄了藝術(shù)品在大眾視線之外的商業(yè)空間里的位移軌跡。

      他將每幅照片用5中不同顏色打印，正如《Robho》版的5期雜志每期都使用一種顏色打印一樣。湯普森主要從事繪畫創(chuàng)作，但是在這幅作品里，他探討了印刷媒介的復(fù)制能力是技術(shù)上的靈活性。展出的另一類作品的靈感則來自于藝術(shù)家的個(gè)人體驗(yàn)，如萊恩•甘德（RyanGander）的《如果你有時(shí)間，我就有錢》這組黑色長(zhǎng)方形系列用詼諧的方式詮釋當(dāng)代藝術(shù)中的常用主題——格柵和單色畫，它源于藝術(shù)家在自己的畫室中用膠帶在墻上貼出直線的經(jīng)驗(yàn)：膠帶粘起來了、這段剪得太短了、那段剪得太長(zhǎng)了等等。這些跟膠帶較勁的經(jīng)驗(yàn)在這個(gè)系列的作品中被體現(xiàn)得。作品的名字“如果你有時(shí)間，我就有錢”，來自于1950年代的威利•耐爾森的熱門鄉(xiāng)村歌曲“如果你有錢，我就有時(shí)間”。反轉(zhuǎn)后的標(biāo)題，不但有輕松嬉笑的意味，也體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)當(dāng)今藝術(shù)生態(tài)的思考，似乎要展開一個(gè)對(duì)于藝術(shù)不斷商品化現(xiàn)象的討論。

      而納迪婭•卡比-林克（NadiaKaabi-Linke）的《柏林邊緣》的創(chuàng)作靈感則來自于都市中被人遺忘被人濫用的空間。在這幅作品中，她記錄了柏林公共汽車候車廳和地鐵站上發(fā)現(xiàn)的劃痕和涂鴉。她用通常用于偵破刑事犯罪現(xiàn)場(chǎng)的指紋粉將這些破壞公共交通設(shè)施的痕跡記錄下來。她將指紋粉撒在這些劃痕的表面，用薄膜取樣，再把樣本轉(zhuǎn)印到有機(jī)玻璃上，再現(xiàn)那些設(shè)施表面的朦朧形象?？ū?林克把自己的作品稱作“一種考古”，她將損壞公物的印記轉(zhuǎn)化為觸動(dòng)人心的抽象藝術(shù)，像化石一樣記錄了無數(shù)不知姓名的個(gè)人的在這些公共設(shè)施上刻畫的動(dòng)作。

      而更多的，則是技術(shù)派作品。約翰•阿姆萊德（JohnArmleder）創(chuàng)作于1992年的《無題》，通過對(duì)印刷排版板的排列來探索傳統(tǒng)的抽象藝術(shù)概念，如幾盒圖形排列和正負(fù)空間排列所產(chǎn)生的視覺效果。在這組作品中，他摒棄了傳統(tǒng)設(shè)計(jì)構(gòu)架——線條和板塊等，通過對(duì)它們進(jìn)行排列組合創(chuàng)作出全新的抽象作品。

      1960年代出道的約翰•阿姆萊德嘗試了現(xiàn)代藝術(shù)的所有流派和創(chuàng)作手法，每每帶來忤逆?zhèn)鹘y(tǒng)規(guī)則的創(chuàng)新之舉。

      科瑞•阿坎吉爾（CoryArcangel）的藝術(shù)作品則大多數(shù)探討數(shù)字技術(shù)的使用。他在深受信息技術(shù)和大眾文化影響的新一代藝術(shù)家中是個(gè)頗有影響的人物。阿坎吉爾在藝術(shù)創(chuàng)作中采用很多不同的媒介和技術(shù)，也大膽使用那些他從未受過專業(yè)訓(xùn)練的技術(shù)，其中包括印刷技術(shù)。在這組展出的作品中，他并不在意把顏料的邊界排整齊，而且將一般用作背景的水印放在他作品的顯著位置，用誰贏做成的名字代替了通常的手寫簽名。

      丹•華士（DanWarsh）的三聯(lián)木刻《無題（OGV-黑紫色，OGV-黑綠色，OGV-黑桔色）》，則探討不同顏色和幾何圖案相互縱橫交錯(cuò)所產(chǎn)生的視覺沖擊。華士將每一幅的背景涂成相同的黑色，然后貼上不同顏色的木刻橫條紋做成的篩網(wǎng)圖案。據(jù)介紹，這個(gè)系列源于他2006-07年的一組同樣顏色的三聯(lián)篩網(wǎng)畫。不過，在這組木刻作品中，前景使用的木刻顏料上的木頭紋理，為作品增加了除顏色和幾何圖案之外的另一個(gè)作品維度，讓所選擇材料的特質(zhì)成為豐富作品內(nèi)涵的另一種手段。

      韋德•蓋頓（WadeGuyton）2009年的《無題》，明顯承襲了由亞歷山大•羅德欽科（AleksandrRodchenko）和愛德•萊因哈特（AdReinhardt）在二十世紀(jì)的歷經(jīng)了整個(gè)世紀(jì)的單色畫歷史，不過，它是使用蓋頓特有的技術(shù)制作的。蓋頓的作品看起來似畫，實(shí)際上都是用計(jì)算機(jī)和打印機(jī)制作的。這幅作品是使用商用噴墨打印機(jī)將合成板漆成的。這可以看做是跟傳統(tǒng)木刻版畫中，是在木板上刻出圖案，然后將圖案印在紙張上。這幅作品中的黑色是由青、紅、黃、黑混合而成，因而雖然是黑色卻具有豐富的色調(diào)。作品的制作過程很自由隨機(jī)，不去矯正任何意外的瑕疵，如木板上的木節(jié)、廠商的商標(biāo)、甚至噴墨的不均。

      靠墻樹立的這張巨大的黑色木板，可以被看作是印刷品、或者繪畫、或者雕塑、或者一個(gè)現(xiàn)成品，它很好的詮釋了蓋頓對(duì)于“藝術(shù)分類的延展性”的思考。

      費(fèi)奧娜•班那（FionaBanner）的《桌上標(biāo)點(diǎn)》則從另一種角度探討了符號(hào)在藝術(shù)創(chuàng)作中的運(yùn)用。她把標(biāo)點(diǎn)符號(hào)在不同字體中的形狀轉(zhuǎn)換成立體放大的陶瓷雕塑，精美透亮的黑色物體讓人想起辦公桌上的鎮(zhèn)紙。班那把這些桌上標(biāo)點(diǎn)稱作“抽象焦點(diǎn)”，它們可以隨意擺放，似乎詮釋著藝術(shù)家所說的“沉默的交換”。

      抽象藝術(shù)的影像不僅僅局限在藝術(shù)家領(lǐng)域，它對(duì)流行文化和設(shè)計(jì)影像深遠(yuǎn)：公司企業(yè)商標(biāo)設(shè)計(jì)中的幾盒圖形，家具設(shè)計(jì)中的極簡(jiǎn)主義等等，都體現(xiàn)著抽象藝術(shù)的精髓。對(duì)某些藝術(shù)家來說，抽象藝術(shù)的魅力在于它將很多不同特質(zhì)的元素整合在一起的能力，對(duì)另一些藝術(shù)家來說，由于抽象藝術(shù)在整個(gè)二十世紀(jì)中與革命、進(jìn)步、新事物等等理想主義緊密相連，它成為重估當(dāng)今現(xiàn)代藝術(shù)的有力工具。現(xiàn)代社會(huì)中，技術(shù)的迅猛發(fā)展以及各種新材料新媒介的出現(xiàn)，為抽象藝術(shù)提供了更多的可能性。而這些可能性，也是對(duì)新生藝術(shù)家的更高要求和挑戰(zhàn)。藝術(shù)創(chuàng)作不再是純手工創(chuàng)作，掌握新技術(shù)的能力，甚至技術(shù)創(chuàng)新的能力，與人文精神的結(jié)合，也行左右著一個(gè)藝術(shù)家邁向成功階梯的長(zhǎng)度和高度。